《大戏考》的学理性与当代意义

　　20世纪20—40年代，是唱片发行的黄金岁月。以上海为中心，有“百代”“胜利”“大中华”“高亭”“蓓开”等七八家公司。各商家还应时出版了汇集唱词和歌词的《大戏考》，又称《戏考大王》。《大戏考》与唱片匹配，洋洋七八百页，有多种版本。它不但拓展了音乐和歌唱，也拓展了戏曲的唱念。梨园界行里人往往视“看戏”为“听戏”，迎合了唱片的流行。

　　《大戏考》与“国语”

　　清末和民国时期曾推行“国语运动”。“国语”在很大程度上吸收了当时的“官话”，其时话剧和电影统一使用“国语”，还标明是“国语话剧”或“国语配音”，至今我国港台地区仍称“国语”。20世纪50年代初，全国范围开始推广“普通话”，吸收了“国语运动”和“白话文运动”的语言成果。其界定是：“以北方话为基础方言、以北京语音为标准音、以典范的现代白话文著作为语法规范”，其中“以典范的现代白话文著作为语法规范”，便区别于清代和民国时期的“官话”。

　　笔者1961年到北京上大学，开始用普通话取代家乡吴语。先父周贻白（1900—1977）毕生走南闯北，在上海创作了多部“国语话剧”和“国语电影”。他还买了一台落地收音机。笔者课余听京剧唱片时，便能够感受“国语”和“普通话”的韵味。

　　《大戏考》也包括曲艺和各个剧种的腔调，如滩簧、弹词、歌曲等。《大戏考》以京剧为正宗，翻查《大戏考》对笔者颇有启迪，不仅可以学唱，还可以潜移默化地学到不少典故和文史知识，如京剧的“文武老生”“小生”“青衣”“老旦”“大面”（净）“小丑”，区分有老少、男女、文武的不同行当以及流派。这对笔者日后从事戏曲史专业研究很有启迪。

　　1980年，笔者应聘到北京广播学院（现中国传媒大学）文艺专业讲授戏曲艺术理论和中国戏曲史。文艺系的一位老师，曾是中国唱片厂的编辑，送了笔者一本中国唱片社编辑出版的《新编大戏考》，汇集了新中国成立以后的15个戏曲剧种的唱词。

　　《大戏考》中的学理蕴含

　　《大戏考》载录了唱片唱词，能体会声腔剧种的相关学理。

　　明代中叶，戏曲大家徐渭在其故居绍兴“青藤书屋”的堂屋中有一副对联：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。堂屋台阶下还顶着一根石柱，刻有四个字：中流砥柱。其名著《南词叙录》称南戏为“鹘伶声嗽”，即俳优伶俐的口语声腔，包括场上表演。其中，蕴有中华戏曲“中流砥柱”的含义。

　　在戏曲史的学理上，“鹘伶声嗽”包括“加滚”，是明代戏曲发展史上的通俗化潮流。“加滚”以文人乐府为底蕴，加了整齐句式的三言、五言、七言、十言“滚词”“滚调”“滚腔”。于是，雅训难懂的长短句词曲“乐府”，被加唱为通俗易懂的唱词。在音乐演唱形式上，“加滚”通过垛板、快板、流水、慢板等“板式”，改变了音节变化，是长短句词曲的通俗回归和拓展。因此，“鹘伶声嗽”从曲牌体衍化为板腔体，体现着戏曲由“雅”到“俗”的过渡，是普及和发展戏曲的一个学理标志，具有里程碑意义。

　　晚清成熟的京剧，是“曲牌体”和“板腔体”兼而有之的“综合体”。《大戏考》各个唱段和板式，能在学理上进一步深入。周贻白在其论著《戏曲演唱论著辑释》中，辑释了元代《唱论》“格调”的“抑扬顿挫”部分，他联系元代关汉卿的散曲和近现代京剧，阐释了“垛句”“垛板”的学理，体现有一脉相承关系：

　　“‘垛’，意指‘堆垛’。在文词上说来，‘堆垛字句’本非佳构，如用典过多，比事太烦……但是在歌唱上的‘垛句’或‘垛板’，却是按板行腔的一种格调。比方关汉卿《不伏老》套数云：‘我却是蒸不烂、煮不熟、槌不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆，子弟们谁教你钻入它，锄不断、斫不下、解不开、顿不脱，慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗、会篆鎦、会弹丝、会品竹，我也会唱鹧鸪、舞垂手、会打围、会蹴鞠、会围棋、会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王来令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，那其间才不向这烟花路儿上走。’……

　　这种‘垛句’，虽句各一事或句各一比……在唱腔上反而可以增强气势。如‘响当当一粒铜豌豆’，前面有四垛句，如果是一句一板，唱到‘一粒铜豌豆’咽喉一放，必可余音绕梁之效。

　　今之戏曲中，如京剧《徐策跑城》唱‘徽调’：‘耳边厢，又听得，家院来禀。老徐策，站城楼，我的耳又聋，我的眼又花，耳聋眼花，眼花耳聋，观不见，城下儿郎哪一个，儿就跪在城边。尔家住哪省、哪府、并哪县？尔是哪个村庄有家门？尔是住外城，还是住内城？你的家中还有几个人？尔的父姓甚？尔的母名甚？尔是排行第几名？尔要说得清、尔要道得明，开了城，放了吊桥来进城。说不清，道不明，要想进城万不能。报上花儿名，报上花儿名！’（原注：据三麻子唱本）这种句调，在戏曲唱腔中名‘垛板’。讲究有板有眼，不失尺寸，行腔时不能直呼直令地像在念白。必须声有抑扬，句句有顿挫，才能贯串气势。所谓‘垛’，就是要使‘垛字’‘垛句’唱来动听。”

　　此外，周贻白还涉及唱词中“唇、齿、喉、舌、口”的尖音、团音，以及念白、念引子的“五音四呼”“平仄节奏”“字头、字腹、字尾”等，不一而足。出身于江湖戏班的他，治“中国戏剧史”，向来重视戏曲表演。他认为戏剧“非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏便已足”。因此他以场上与案头并重，撰写了不同于同行学者的《中国戏剧史》。《戏曲演唱论著辑释》是他重场上表演的代表作之一。

　　《大戏考》与“音配像”

　　《大戏考》作为原生态唱词的底本，以京剧为主流，京剧联系着“国语”，民国时期曾号称“国剧”。自晚清道光年间成熟以来，业已拓展为生旦净丑的各行当流派，代表着表演艺术的高峰。尽管演唱风格良莠不齐，但所录制唱片多为当时的佳者。

　　20世纪60—70年代，传统京剧后继乏人，有断档之虞。80年代，原国家广播电视部副部长刘习良当时打算组织青年演员，拍摄一批传统老戏在全国电视台播放。他认为：“前辈京剧演员起码还留下了画像或照片。现在电视走红，青年演员只能演现代题材，是个缺陷。优秀的青年演员起码应留下一批各行当穿袍、蹬靴、扎靠、系裙的影像才能对得起后代，以传承文化。”为此，他准备在全国范围内组织一批既能演传统戏、形象又不错的优秀青年演员，摄录一些电视戏曲，经费则由他筹措。因经费有限，暂定10位，项目为“当代十大青年京剧人”。

　　1985年，刘习良召集笔者和中国戏曲学院院长朱文相、中国京剧院院长苏移、北京电影制片厂拍过戏曲电影《智取威虎山》《龙江颂》《海港》《杜鹃山》的著名导演谢铁骊等一起讨论。当时的目的是征求意见，选择人才和代表性剧目。我们共同选择了刘长瑜、尚长荣、孟广禄、李光、耿其昌、李维康、李胜素、迟小秋、赵葆秀、叶少兰10人，包括青衣、花旦、老生、花脸、老旦、小生各行当。

　　“当代十大青年京剧人”是日后“京剧音配像”工程的前奏。“京剧音配像”工程主要是为了抢救和发扬京剧艺术。只是规模更为宏大，内容更为丰富。该工程利用近代以来著名京剧表演艺术家的清晰录音，由其子女或亲传弟子配像表演。自1985年开始试录，1994年批量复制，2007年完成，历时22年。其间相继有70余个单位3万余人参与，共摄录了460余出剧目。目的是让广大观众留存观赏，同时丰富电视台的京剧节目。至于清晰的录音，则主要采用包括《大戏考》的广播电台的唱片录音模板。

　　“音配像”是唱片音频技术的有效补充。配上当年表演艺术家的子女或亲传弟子的形象表演，是随着视屏技术发展而派生的新技术，目的是“修旧如旧”，形神兼备地再现和还原当年京剧前辈的表演，也就是再现20世纪20—40年代京剧高峰时期演员的表演风采，这与新编剧目重在创新的表演是有区别的。

　　在传统京剧复苏并成为“非物质文化遗产”的今天，新版《京剧大戏考》即将由中国戏剧出版社出版发行，将改正旧版的文字脱误，依据老唱片模板，与声情并举的CD同步出版。

　　钱锺书在《旧文四篇》的《读〈拉奥孔〉》中表达过这样的意思：在文化史上，有时候理论大厦是容易倒塌的，但原始资料的砖瓦灰沙石是永远有用的，可以据此建设一个又一个新的理论大厦。新版《京剧大戏考》，便是中华戏曲的“砖瓦灰沙石”。

　　（作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院）

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