诗画互释：明清文人的一种解读方式

　　由于学科分属及研究者自身的原因，长期以来，文学与艺术的互动研究进展较为缓慢。虽然早有学者注意到诗与画之间的关系，近来亦不乏从“诗画合璧”的角度利用传世绘画作品“从其特定功能入手”进行“实证性研究”的成功案例：如通过画作及题诗等，回到文学活动的现场，从另一个角度理解那些被收入文集的作品内涵；又如以雅集图来探讨不同地域文人的审美问题。但就如何利用传世绘画作品深入作家的心灵世界，揭示其创作时的画外之思（情感波澜、人生省思等），从而真正读懂画作的内涵这个颇为传统的话题，依然还有进一步探究的空间。诗画互释应当是一种有效的途径。

　　在中国，至少从宋代开始，“诗中有画，画中有诗”，“诗是无形画，画是有形诗”就成为人们不断追求的艺术境界。当然，那时强调的还是两种艺术在各自的天地里，以“出位之思”达成另一种艺术的审美效果。如宋人陈善记载的：“唐人诗有‘嫩绿枝头红一点，动人春色不须多’之句。闻旧时尝以此试画工，众工竟于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工遂服。此可谓善体诗人之意矣。”随着文人画家的出现，诗情画意的转换不再是一个问题。尤其是到了明清两代，文人画更以绝对优势占据了画坛主流。晚明王肯堂曾说：“子畏师周臣而青于蓝，雅俗之别也。或问周画何以俗，曰：只少得唐生数卷书耳。”晚清的杨庆麟则进一步指出：“唐子畏则别有一种仙风道骨，其神妙处更在笔墨之外。胸中多数百卷书，下笔自然迥不犹人。”因此，就明清文人而言，除去诗文之外，绘画同样是他们寄托生命省思和情感波澜的重要形式。

　　明清之际的姜绍书认为，“雅颂为无形之画，丹青为不语之诗，盘礴推敲，同一枢轴……观者当玄赏于骊黄之外也”。“无声诗”的概念虽在宋代就已提出，如苏轼“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”，不过姜绍书在此强调的是要透过绘画的形式技巧达致画作的内蕴命意，由鉴“器”上升至悟“道”。清人方薰则说：“诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真者必有大作意，发之性灵者。伪作多隐括蹊径，全无内蕴。”这里的“伪作”并非仅指那些冒名之作，模拟或已成俗套“全无内蕴”者亦是伪作。可见，无论是“玄赏于骊黄之外”还是“发之性灵”，均对观画者提出了更高的要求。今天研究明清文人，应当由“观画”变成“读画”，即从欣赏画面内容、分析绘画技巧等变为探求作者的画外之思。当然，有些致力于突破传统的文人画家，以粗豪泼辣的技法或奇特夸张的形象来表现自我张扬的个性，如徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪等，其画作便容易引起人们对画外之思的追寻。然而，尚有许多不以“陌生化”手法见长的文人画家，那么他们的自题诗（识），就成为我们透过颜色、线段等介体达致画外之思的锁钥之一。

　　题诗（识）于画，兴起于北宋，至明清已蔚为大观。其形式也由开始的诗人为画家题画，发展到文人自画自题。清人方薰说：“款题图画，始自苏、米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”可见，题画诗（识）与画作的关系，“不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”首先，从形式上来看，“位置画境”的诗（识），是画面的有机组成部件之一。一些布局独特和书写方式不同寻常的题诗（识）常常能够引起人们对画作内蕴的思考。比如沈周的《夜坐图》，画面上半部分为一篇《夜坐记》，填补了整个画面的空白篇幅，下半部分则为山水画。与沈周“顶天立地”式的山水画不同，此画主要表达“斋心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也”的修养心得，所以重点在于画中之人及其所处的“斋心孤坐”环境。因此，就比例而言，只有压缩了山的高度才能放大茅舍、人物及室内陈设，从而使“斋心”环境得以突出。如果没有题识，一则大片空白会使得画面极不和谐，二则也无法明了沈周之思和画作用意。其次，从内容上来看，诗所蕴含的丰富信息，是我们准确理解画面定格的一刹那所要传达的用意的关键。也就是说，不是把诗当作画的附庸，而是把诗理解为作画时“意在笔先”之意，使看画人通过诗句重回画面，以诗的旨意来探求画的内涵，从而实现由赏画读诗到读诗思画的转变。比如唐寅的《陶谷赠词图》，自题诗云：“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”既指出了陶谷道貌岸然虚伪的一面，又以调侃的语气，表达了“花中行乐酒中眠”（《五十自寿》）的人生态度。在这幅画中，唐寅没有过多地考虑场地、背景等因素是否符合故事中陶谷听曲的情节，因为只是借他人之事抒自己之怀，又何必追求细节的合乎逻辑呢？相反，这种不合逻辑的场地和背景，也起到了发人深思的作用。

　　可以说，当我们以诗画互释的方式来关注明清文人的创作，不管是绘画还是文学作品，其内涵的丰富性和立体性便得以凸显出来。这里以唐寅的名作《秋风纨扇图》为例，试作分析。此画有唐寅的自题诗云：“秋来纨扇合收藏，佳人何事重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”诗以班婕妤作《怨歌行》为题材，但与秋风见弃的主题不同，此诗并非《怨歌行》的同意新写，而是指出了世态炎凉本就是人间常态，这明显带有“科场案”后唐寅体察人情世态的负面情绪，与班婕妤的哀怨之情并不相同。在诗的指引下读画，可以发现：画中女子举扇过肩迎风站立两眸远望，丝毫没有“收藏”纨扇之意，反而显出一种独立西风傲秋霜的姿态。项元汴曾敏锐地感觉到：“子畏平生所画美人，纤妍艳冶，几夺周昉之席。而此图独飘然翛然。”（《虚斋名画录》卷八）不过，我们认为不是“飘然翛然”，而是一种孤傲瘦劲，此女子所透出的神情气质与题诗下方所钤之印“龙虎榜中第一名，烟花队里醉前场”的傲岸之气是相吻合的，也和这首题画诗从左往右写的反常书写一样，显得特立独行。也就是说，唐寅在这幅画中所要传达的是一种与世态炎凉相抗衡的自我形象，并非如项子京所理解的“自伤兼自解”。再回过头来读诗，那么“佳人何事重感伤”则显然是对班姬而非针对画中女子。甚至可以说，是唐寅和画中女子共同对班姬的婉讽。李如一曾云：“唐子畏名成而身废，闲居作美人图，好事者多传之。览其遗迹，未尝不叹其志之有托也。”可谓知音。

　　总结而言，诗画互释既是对传统的文学文献的一次拓展，又是通过诗文与传世绘画的互释来提升对作家认识的过程。将这种思路扩展到明清文人的研究中，相信会发现一个异样精彩的艺术世界和更为多元的阐释空间。

　　（本文系江苏省社会科学基金项目“唐寅文集整理与研究” （18ZWB003）阶段性成果）

　　（作者单位：南京师范大学文学院）

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